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Paul Klee
L’ora fatidica alle dodici meno un quarto
(Schicksalstunde um dreiviertel zwölf)
1922
firmato, datato e numerato ‘Klee 1922 // 184’ (in alto a sinistra)
olio su mussola preparata con gesso montato su pannello nella cornice dell’artista
40,8 x 48 cm.
Collezione privata
Nel novembre del 1920, Klee ricevette da Walter Gropius l’invito a diventare docente presso la neo-fondata Bauhaus di Weimar; due mesi dopo lasciò Monaco per unirsi a questa dinamica comunità di artisti, architetti, designer e artigiani, con il suo prestigioso curriculum multidisciplinare. Weimar offriva a Klee grandi vantaggi: un reddito fisso, un grande studio ad uso esclusivo e un ambiente gratificante per discutere e perfezionare le sue idee. Sebbene le responsabilità di insegnamento al Bauhaus occupassero solo un limitato numero di ore settimanali, lo costrinsero a formulare una teoria convincente e condivisibile sull’uso degli elementi pittorici.
“I dieci anni di Klee al Bauhaus, prima a Weimar e dopo il 1925 a Dessau, segnano l’apice della sua produzione artistica... La sua versatilità creativa rende impossibile identificare uno specifico stile “Bauhaus” nell'opera di Klee; piuttosto, la continuità nel suo lavoro degli anni Venti dipende non tanto dallo stile o dal motivo, quanto dall’integrazione di una componente teorica più profonda. Costretto dalle sue responsabilità di insegnante ad analizzare e articolare a fondo la sua pratica artistica per la prima volta, Klee creava ora un’arte che entrava in dialogo con la sua stessa teoria: l’intuizione incontrava la ragione, l’analisi diventava ispirazione, l’idea trovava una nuova struttura” (Christina Thomson, The Klee Universe, Neue Nationalgalerie, Berlino, 2008).
“Schicksalstunde um dreiviertel zwölf” fa parte di un gruppo di composizioni stravaganti che Klee eseguì a Weimar, in cui delicati disegni al tratto, spesso infantili, sono inseriti in una struttura indipendente in cui delicati disegni al tratto, spesso infantili, sono inseriti in una struttura indistinta di elementi di colore o (come in questo caso) all’interno di un campo di tinte colorate e traslucide. Queste giocose fantasie poetiche erano spesso tratte dal mondo del teatro, del balletto, dell'opera e delle fiabe;
Queste giocose fantasie poetiche erano spesso tratte dal mondo del teatro, del balletto, della lirica e delle fiabe; Klee amava le opere buffe di Mozart ed era anche affascinato dalle storie magiche dell’autore romantico E.T.A.Hoffmann, le cui opere erano molto apprezzate al Bauhaus nei primi anni Venti.
Sebbene il presente esempio non sembri avere un riferimento specifico al mondo del palcoscenico, presenta lo stesso carattere onirico e semi-narrativo dei dipinti esplicitamente operistici di Klee. All’estrema destra, un orologio segna le 11:45 e il suo pendolo conta i minuti che mancano alla mezzanotte, quando presumibilmente l’incantesimo sarà spezzato; l’orologio funge da presagio di sventura, come chiarisce il titolo del dipinto (L’ora fatidica alle dodici meno un quarto). La forma conica con due sfere nella zona superiore del dipinto ripete il movimento oscillante del pendolo, mentre la luna alla sua destra riprende la forma del quadrante luminoso dell’orologio, suggerendo un parallelo tra il tempo cosmico e quello terreno. La fluida colata di rossi e gialli sullo sfondo conferisce alla scena un aspetto inquietante e misterioso, come se il cielo notturno fosse illuminato artificialmente.
In basso a sinistra della composizione, una ragazza si allontana di corsa, passando davanti a una casa che sembra sul punto di crollare; forse è appena fuggita dall’edificio accanto alla torre dell’orologio, con il suo evidente sentiero rosso che porta da una parte all’altra. Klee esplorò molti di questi stessi motivi pittorici in altre due composizioni del 1922, che sostituiscono l’ambientazione notturna del quadro attuale con quella del mezzogiorno, o meglio, delle 11:45 del mattino. L’anno precedente, Klee aveva creato opere sul tema del destino, che aveva occupato molti artisti dopo la prima guerra mondiale. In “Giorno d’inverno, poco prima di mezzogiorno”, si profila una catastrofe cosmica: un corpo celeste infuocato appare basso sopra la casa; la lancetta a freccia dell’orologio della torre indica che manca poco a mezzogiorno, l’ora del destino. Il motivo della freccia era un elemento che Klee utilizzò nei suoi quadri fino al 1924 per indicare la direzione dell’azione; divenne un segno ineluttabile del fato e simbolo del potere magico.
Paul Klee
Giorno di inverno poco prima di mezzogiorno
(Wintertag Kurz vor Mittag)
1922
olio su carta montato su cartone - 29,8 x 45,9 cm.
Kunsthalle Bremen (Germania)
Will Grohmann ha scritto: “Non sapremo mai esattamente quali o quante opere di Klee alludono all’opera lirica. In Klee, il processo di metamorfosi è così intenso che le origini sono raramente evidenti, tanto più che nel suo metodo di lavoro gli elementi associativi entrano spesso solo dopo che il quadro è stato iniziato. I titoli da soli non sono un indizio sufficiente. Le esperienze operistiche furono senza dubbio l’ispirazione di molte altre figure simili a balletti, innamorati e dolenti, mascherati e smascherati; e molti paesaggi con luna e stelle discendono certamente dal regno del Flauto magico e di altre opere fiabesche”.
Il contesto teatrale del presente dipinto è rafforzato dall’inclusione di notazioni musicali nella composizione: le linee di uno spartito musicale sulla montagna alberata in primo piano, che stabilisce un’ambientazione vagamente alpina per l’episodio drammatico; il numero “3/4” nel cielo, che potrebbe fare riferimento non solo all’ora portentosa, ma anche al ritmo di tre quarti (la nota di tempo di un valzer). La musica è stata parte integrante della vita di Klee fin dalla prima infanzia. Suo padre era un insegnante di musica, sua madre una cantante professionista e lui stesso un abile violinista. In effetti, la decisione di Klee di diventare un artista visivo piuttosto che un musicista fu presa solo con grande sofferenza alla fine della scuola secondaria. Egli arrivò a considerare la musica come un modello per la sua arte e cercò costantemente di tradurre le qualità temporali della musica in forma visiva. Molte delle sue lezioni al Bauhaus erano incentrate sui parallelismi tra la musica e la teoria del colore, in particolare sulla capacità dei motivi lineari e delle griglie di creare ritmi strutturali.
In dipinti come questo, i ruoli indipendenti svolti dal disegno e dal colore sono stati paragonati al rapporto tra il libretto e la partitura di un’opera, che sono collegati ma mantengono le proprie identità separate; così come il libretto viene elevato dalla messa in musica, allo stesso modo il fondo astratto e colorato infonde ai disegni giocosi e rappresentativi di Klee una nuova forza (A. Kagan, Paul Klee: Art and Music, Ithaca, New York, 1983).
Questa tecnica permise a Klee sia di preservare il carattere delicato e idiosincratico del suo tratto, sia di sostenere in sé lo spirito di gioco di un bambino. Andrew Kagan spiega: “Il capriccio, la fantasia e la giocosità non erano per Klee solo un’indulgenza personale, ma rappresentavano anche un ideale estetico. Nella sua valutazione dei capolavori di Mozart, Klee deve aver dedotto che la comprensione e l’occasionale presa in prestito dell’estetica del bambino è un fattore critico per raggiungere il massimo nell’arte”.(Paul Klee at the Guggenheim Museum, Soho, New York, 1993).
Un’altra caratteristica fondamentale del dipinto in esame è l’esplorazione creativa delle forme architettoniche. Klee è stato affascinato dagli studi architettonici fin dai primi giorni della sua carriera; nel 1902 scriveva nel suo diario: “Dappertutto vedo solo architettura, ritmi lineari, ritmi assiali”. L’esperienza al Bauhaus, il cui nome stesso identificava a livello programmatico l’architettura come principio artistico d’avanguardia, intensificò le linee costruttive del suo lavoro. In “Schicksalstunde um dreiviertel zwölf”, la torre dell’orologio allude all’architettura tradizionale delle chiese, mentre i due edifici più piccoli hanno le forme cubiche e ridotte degli edifici del Bauhaus. La montagna al centro assomiglia a una struttura costruita dall’uomo nella sua regolarità, con le partiture musicali che fungono da sentieri o gradini che conducono alla cima; l’edificio simile a una ziggurat all’estrema sinistra della composizione è coronato dallo stesso abete spinoso della montagna stessa, suggerendo il modo in cui gli esseri umani imitano la natura e adottano le sue leggi strutturali come proprie.
Il primo proprietario del dipinto fu il mercante Daniel-Henry Kahnweiler, unico rappresentante dell’opera di Klee in Europa a partire dal 1933. Il quadro fu incluso in una grande mostra alla Kunsthalle di Berna nel febbraio-marzo 1935, poco più di un anno dopo la fuga di Klee dalla Germania e il suo ritorno nella natia Svizzera, dove sarebbe rimasto fino alla morte. Nel 1938, Kahnweiler concesse i diritti esclusivi di rappresentanza di Klee in America al mercante Karl Nierendorf, emigrato a New York da Berlino l’anno precedente. La tela in questione passò da Kahnweiler a Nierendorf in questo periodo e poco dopo fu acquistata da Phillips (Collezione Phillips, Washington, D.C.), che aveva iniziato a collezionare le opere di Klee nel 1930. Il dipinto fu anche inserito in una monografia su Klee, riccamente illustrata, che Nierendorf pubblicò in inglese nel 1941 e che rappresentò un passaggio importante per l’affermazione di Klee in America.(M.@rt)
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