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Leggendo gli scritti di Friedrich si ricava l'impressione
di un uomo orgoglioso, quasi arrogante, impietoso
se non sprezzante nel giudicare il lavoro dei colleghi
e l'arte del suo tempo, solitario al limite della misantropia.
L'altro lato di questa, innegabile scontrosità è però
la forza incrollabile delle sue convinzioni, che si trasforma
in vera e propria fede in un ideale artistico ed esistenziale:
"Guardati dalla fredda erudizione e dal cavillare sacrilego
poichè uccidono il cuore, e quando il cuore e il sentimento
sono morti negli uomini, l'arte non può dimorarvi".
Cuore, sentimento, sacralità, sono tra le principali parole d'ordine
del Romanticismo, quel movimento filosofico, letterario e artistico
di cui Friedrich fu uno dei massimi rappresentanti
e che rivoluzionò alla radice ogni ramo della cultura,
conducendola alle soglie sensibilità moderna.
(Federica Armiraglio)
CASPAR FRIEDRICH
L'ARTE SOLITARIA DEL PITTORE ROMANTICO
La sorgente dell'arte è il nostro cuore
Gerhard von Kügelgen
Il pittore Caspar Friedrich
(The Painter Caspar Friedrich)
1808
Olio su tela
53.3 x 41.5 cm
Amburgo, Hamburger Kunsthalle
"Sono ben lontano dall'oppormi alle esigenze del
tempo, quando non siano altro che una moda, e
dal voler nuotare controcorrente; vivo piuttosto
nella speranza che il tempo cancellerà la propria
nascita, e presto. Ma ho ancora meno la debolezza
di ossequiare le esigenze del tempo
contro le mie convinzioni. Io mi avvolgo nel mio
bozzolo e facciano altrettanto gli altri, e aspetto di
vedere cosa verrà fuori, se una farfalla o un bruco"
(Caspar Friedrich)
Era comunemente accettata fino qualche tempo fa, e in alcune zone culturali lo è ancora, la convinzione, divenuta poi schema storico, secondo il quale il Romanticismo tedesco ha dato i suoi maggiori, e forse unici risultati, nella poesia, o nella letteratura in genere, e nella musica. Ne risultava nei confronti della pittura un pregiudizio di cui nessuno aveva mai tentato di dimostrare la sostanziale falsità; avvalorato non soltanto dai più appariscenti risultati creativi, ma dalla facile considerazione dell'immediatezza e dell'originaria "romanticità" di poesia e musica e dal fatto che i maggiori spiriti romantici le ponevano come fine e completamento supremo della loro vita. La pittura veniva subito dopo, ma quello schema tendeva a dimostrarne l'assenza o quasi negli anni eroici, tedeschi, del Romanticismo, e a vederne il reale sviluppo, per esempio in Francia nella dilatazione e nell'impasto formale e cromatico di Delacroix.
Caspar Friedrich
Abbazia nel querceto
(Abtei in Eichwold)
1809-1810
Olio su tela
110,4 x 171 cm
Berlino, Staatliche Museen
"Qui, come in una scena di un film horror, si manifestano tutti i cliché del diciottesimo e diciannovesimo secolo"
(Albert Boime)
Ora se c'è un artista che può dare una nettissima smentita a quello schema e a dimostrarne l'inconsistenza e l'unilateralità questo è proprio Caspar Friedrich. Da qualche tempo infatti ci si inizia ad accorgere della grandezza della posizione spirituale espressa nelle sue opere e si dimostra sempre più vera anche per lui la considerazione fatta da Lukàcs per un poeta, che da più lati gli può essere accostato: "Novalis è l'unico vero poeta della scuola romantica, il solo che sia riuscito a trasfondere nel canto tutta l'anima del romanticismo e soltanto quella". Queste parole, cambiati i termini che si riferiscono all'arte diversa si adattano perfettamente a Friedrich, forse più ancora a lui che allo stesso Novalis. Ma a quel gruppo di uomini che tra Jena, e Dresda, sul finire del XVIII secolo e al cominciare del XIX compirono una delle più grandi rivoluzioni della cultura moderna, sembrava mancare solo un pittore. Che in realtà invece esisteva, era loro amico, talvolta anche ispiratore, e si chiamava Friedrich.
Caspar Friedrich
Altare di Tetschen - Croce in montagna
(Altar von Tetschen - Das Kreuz im Gebirge)
1807-1808
Olio su tela
115 x 110,5 cm
Dresda, Gemaldegalerie Neue Meister
L'opera costituisce un punto di rottura con la tradizione, che non avrebbe mai contemplato la crocifissione inserita in un contesto naturale
La rivoluzione romantica, cui Friedrich partecipò con tutto il peso della sua vita e della sua opera, e da comprimario, fu totalmente tedesca e coinvolse così a fondo e in modo così totale l'esistenza europea che, dalle soglie dell'Ottocento, mandò influssi su tutto il secolo, dilungandosi per più vari e nascosti cammini anche nel successivo. Non fu un sogno bellissimo e disperato, un'esperienza grandiosamente fallita, un episodio circoscritto. Aprì invece profondità misteriose nell'esistenza, toccò il cuore degli uomini d'Europa, mandò segnali e allarmi che ancor oggi non hanno cessato di apparire o risuonare. La tensione verso la totalità, il senso di aspirazione all'infinito, l'angoscia e l'instabilità dell'esistenza, il tentativo continuo di composizione dei contrari, il desiderio di armonia dell'uomo con se stesso e con le cose, la vitalità estrema e ininterrotta dei sentimenti, sono fattori che, oltre ad essersi incarnati nelle opere, hanno continuato ad agire sullo spirito moderno arricchendolo e agitandolo. In Friedrich li troviamo tutti presenti, calati con estremo e naturale rigore nelle opere.
Caspar Friedrich
Donna al tramonto del sole
(Frau vor untergehender Sonne)
1818
Olio su tela
22 x 30 cm
Essen, Museum Folkwang
Ma pur presentandosi, in tal modo, come uomo del tutto nuovo e avendo dato alla pittura di paesaggio una soluzione così personale, da risultare allora, e per molto tempo in seguito, pressochè incomprensibile, egli sembra conservare l'inconscia permanenza di un elemento di chiarezza e di lucidità tipico dell'Illuminismo. Se si considera infatti in qual modo la ricchezza ed estensione di tutti quegli elementi romantici abbiano potuto essere strette e come pietrificate da una severità e un rigore quasi illuministi, ci si potrà avvicinare maggiormente alla comprensione del sentimento così drammatico, tragico e ascetico della sua arte.
"Il silenzio eterno di quegli spazi infiniti mi spaventa"
(Blaise Pascal)
Caspar Friedrich
Monaco in riva al mare
(Der Mönch am Meer)
1808-1810
Olio su tela
110 x 171,5 cm
Berlino, Staatliche Museen
"È magnifico volgere lo sguardo, in una infinita solitudine sulla riva del mare, sotto un cielo grigio, verso uno sconfinato deserto d'acqua. Ciò richiede nondimeno che si sia andati là, che si debba tornare indietro, che si desideri passare dall'altra parte, che non lo si possa fare, che si senta la mancanza di tutto l'occorrente per scrivere, eppure si oda la voce della vita nel mormorio della marea, nell'alito dell'aria, nel passaggio delle nuvole, nel grido solitario degli uccelli [...] Nulla può essere più triste e inquietante di questa posizione nel mondo: l'unica scintilla di vita nel vasto dominio della morte, il solitario centro in un orbe solitario. Il quadro, con i suoi due o tre oggetti misteriosi, sta lì come l'Apocalisse, quasi avesse i Pensieri notturni di Young, e poiché, nella sua uniformità e sconfinatezza, non ha altro primo piano che la cornice, è come se a chi lo osserva fossero recise le palpebre"
(Heinrich von Kleist)
Eccoci allora giunti all'elemento fondamentale della pittura di Friedrich; la cosa che più colpisce di fronte ad essa è la sostanza dello stile, la nettezza, la solidità pietrosa, quasi cristallina delle forme, la ricerca minuta dei particolari, degli oggetti, delle foglie di un albero, l'evidenza di un paio di forbici attaccate al muro dello studio o di uno stelo d'erba e di un fiore, della linea di rottura dei ghiacci o della trama precisa e oscura dei rami invernali contro il cielo, la leggerezza mobile della betulla, la forza ruvida della quercia, l'arabesco misterioso del pinetto filettato di neve, ogni cosa descritta nella sua complessa struttura, chiusa nel rigore della sua forma, data nella purezza di una sostanza solida, definita, risonante. Ma i contenuti di Friedrich sono profondamente romantici, un'espressione del sublime, del misterioso, dello sconosciuto, dell'infinito, basati sempre sulla vita dei sentimenti ("La sola vera sorgente dell'arte è il nostro cuore" diceva Friedrich) sul rapporto uomo-natura, finitezza dell'uomo e comunione dell'universo.
Caspar Friedrich
Paesaggio montano con arcobaleno
(Gebirgslandschaft mit Regenbogen)
1810
Olio su tela
70 x 102 cm
Essen, Museum Folkwang
Questi due fattori contrastanti si costituiscono in una polarità basata su uno dei principi più tipici e fecondi dello spirito romantico, quel principio di contraddizione che ricorre così spesso e sotto i più diversi aspetti nell'opera di Novalis, specie nel pensiero dei "frammenti". Ma la grandezza di Friedrich sta proprio nella capacità di unificare i due fattori opposti, di creare un organismo in cui essi convivono e anzi vivono l'uno per l'altro, uno nell'altro, senza più nessuna possibilità di distacco, nella totalità espressa da ognuna delle sue opere. E' la "concordia discors" che si realizza nello "Stimmung", in quello stato in cui l'anima essendo "accordata", quasi come uno strumento musicale, si trova in una situazione armonica e partecipa all'"armonia del mondo". Novalis aveva scritto che l'essenza di ciò che possiamo concepire di più alto è nella dualità unificata. Proprio quello che si attua nelle opere di Friedrich, una delle ragioni che spiegano perchè di fronte ad esse ci prende un senso di rapimento, di vitalità, di suprema ammirazione e di misterioso disagio; è insomma il loro primo "segreto".
Caspar Friedrich
Viandante sul mare di nebbia
(Der Wanderer über dem Nebelmeer)
1818
Olio su tela
98,4 x 74,8 cm
Amburgo, Hamburgher Kunsthalle
Il manifesto dell'intero movimento Romantico
In tal modo Friedrich esprime non la retorica del Romanticismo, da cui non si sono salvati tanti artisti più scopertamente romantici, ma la profondità del Romanticismo. In parallelo, per questo, con gli altri amici filosofi, letterati e poeti del gruppo, essi realizzano insieme il Romanticismo eroico, rivoluzionario, vero, quello sorto dalla profondità dell'anima germanica. Friedrich infatti trae entrambi gli elementi della sua opera di sintesi proprio dalla tradizione del suo paese. L'elemento di stile: dalla tessitura irta, stringente, articolata di Dürer, specie nel rapporto tra la precisione quasi crudele del segno e la suggestione quasi delicata del colore di certi acquarelli, paesaggi con occhi d'acqua, pini troncati, rocce cresciute su se stesse come concrezioni del tempo, monti lontani come nuvole; o dalla coinvolgente e infinita, eppur precisa maturazione organica di Alterdorfer, nel divino e naturale perdersi dell'uomo entro lo spessore pauroso e senza fine degli alberi del San Giorgio di Monaco; o dalla magica partizione di terra e cielo nei notturni di Elsheimer; o dalla luminosa definizione formale di Kobell. L'altro elemento, il contenuto sentimentale, visionario, drammatico deriva dalla profondità spirituale, dal senso mistico del mondo, dall'ansia metafisica, dai sogni, dai miti, dalle fantasie grandiose del Nord.
Caspar Friedrich
Le bianche scogliere di Rügen
(Kreidefelsen auf Rügen)
1818
Olio su tela
90 x 70 cm
Winterthur, Stiftung Oskar Reinhart
Ma l'arte di Friedrich su queste sue naturali radici si sviluppa come quella dei suoi amici romantici in modo rivoluzionario. Il concetto, finora corrente, dell'opera d'arte come spazio di rappresentazione, si cambia in quello del quadro come luogo d'incontro degli eventi spirituali che si creano nel rapporto uomo-mondo; allo sprofondamento prospettico è sostituita una dilatazione senza limiti, in cui si può cogliere il senso del divino. Friedrich diceva che non esiste forma pura che per l'uomo e il pittore volgare; e caricava le sue opere di così grande spessore di sentimenti, di simboli, di dramma, di solitudine, di dimensione notturna, di senso dell'infinito, di presenze occulte, da giungere a farle entrare in quell'"al di là della pittura" che è stato ai giorni nostri individuato e nuovamente raggiunto dal suo più grande ammiratore, e grande artista in proprio, Max Ernst. Friedrich era portato a cogliere il senso del divino in tutti gli elementi della natura, nei suoi grandi spettacoli come in ogni suo più piccolo elemento, e a darne una immagine nelle sue opere; è famosa la frase di Peter von Cornelius, un giorno mentre mostrava a Caspar uno studio di canne: "Dio è ovunque, anche in un granello di sabbia. Qui ho rappresentato le canne".
Caspar Friedrich
Due uomini davanti alla luna
(Zwei Männer in Betrachtung des Mondes)
1819
Olio su tela,
35 x 44 cm
Dresda, Gemäldegalerie Neue Meister
Caspar David Friedrich
Un uomo e una donna davanti alla luna
(Mann und Frau in Betrachtung des Mondes)
1824 circa
Olio su tela
34 x 44 cm
Berlino, Alte Nationalgalerie
E' stata questa impurità di elementi, questo complicato approfondimento di significati e di fatti che hanno dato ad ogni opera di Friedrich il senso inquietante di doppia esistenza, di spessori moltiplicati verso l'interno dello spirito, e infine di vitalità, di energia non esaurita, in tensione, In questo punto la sua arte coincide con il pensiero di Schelling: il discorso "Sulle arti figurative e la natura" è del 1807, cioè proprio dell'anno in cui Friedrich dipinge i suoi primi quadri. Scriveva Schelling: "Ma che cos'è la perfezione di ciascuna cosa? Nient'altro che la vita creatrice, la sua forza di esistere" e ancora, "A ogni modo l'artista deve tendere a quello spirito della Natura che parla come per simboli nell'interiorità delle cose, che agisce per mezzo della forma e della figura, e solo in quanto, imitando, lo afferri vivo, avrà egli stesso creato qualche cosa di vero. Perchè opere che fossero sorte da una giustapposizione di forme, magari anche belle, sarebbero tuttavia senza bellezza: perchè ciò che fa bella l'opera o il tutto non può più essere la forma. E' al di sopra della forma, è essenza, è sguardo ed espressione dello spirito della Natura che vi è contenuta".
"Chiudi il tuo occhio fisico cosi da vedere
l'immagine principalmente con l'occhio dello spirito.
Poi porta alla luce quanto hai visto nell'oscurità,
affinchè si rifletta sugli altri, dall'esterno verso l'interno"
(Caspar Friedrich)
Caspar Friedrich
Prati a Greifswald
(Wiesen bei Greifswald)
1821
Olio su tela
35 x 48,9 cm
Amburgo, Hamburger Kunstalle
Friedrich è un grande pittore della natura; quel mondo di simboli, di pensieri, di spirito e di intuizioni cui abbiamo finora accennato egli lo esprime attraverso i paesaggi. Il suo rapporto con la natura era fisico, costante, di immedesimazione. Aveva scritto ad un amico che lo invitava a un viaggio: "Vuoi avermi con te, ma quell'io che ti piace non desidera stare con te. Devo essere solo e sapere che sono solo per poter vedere e sentire pienamente la natura. Devo compiere un atto di osmosi con quello che mi circonda, diventare una cosa sola con le mie nuvole e le mie montagne per poter essere quello che sono".
Caspar Friedrich
Luna nascente sul mare
(Mondaufgang über dem Meer)
1821 circa
Olio su tela
135 x 170 cm
San Pietroburgo, Hermitage Museum
Caspar Friedrich
Luna nascente sul mare
(Mondaufgang über dem Meer)
1821 circa
Olio su tela
55 x 71 cm
Berlino, Alte Nationalgalerie
Sappiamo della testimonianza di G.H. von Schubert, della sua vita nei boschi, tra i monti, lungo le coste di quel mare nordico sul quale era nato, o tra le rocce della sua prediletta isola di Rügen, a partecipare con una commozione quasi folle agli eventi naturali, ai tramonti, le tempeste, le grandi furie del mare. Simile in questo agli amici filosofi e naturalisti, allo stesso von Schubert, a Karl Philipp Moritz che ha scritto: "Mi sembrava, a contemplare la grande natura attorno a me di sentirmi perduto". E' proprio questo senso di "perdizione", che implica la totalità di un atto vitale, a sprofondare Friedrich, o gli uomini come lui, i veri romantici, nel loro rapporto con la natura, in un'esperienza di assoluto. Come ad ascoltare la musica. A tal proposito Novalis scrisse: "Le 'Stimmungen' (gli stati d'animo) nelle quali ci si trova ad ascoltare la musica: momenti pieni di grandezza ed energia".
"Nei dipinti di Friedrich traspare quella
malinconia malata, quell'eccitazione febbrile che
commuove fortemente qualunque osservatore
appassionato, ma che produce sempre
una sensazione di sconforto. Questa non è la serietà,
il carattere, lo spirito o il significato della natura,
ma è qualcosa di artificioso. Friedrich ci lega a
un pensiero astratto, usa le forme della natura
soltanto in un senso allegorico, come segni e
geroglifici che devono avere un significato
particolare; ma in natura ogni cosa parla per sé
[...]. È vero che una bella scena naturale risveglia
anche un sentimento (non pensieri), ma un
sentimento così ampio e potente che di fronte a
esso l'allegoria inaridisce, divenendo piccola e insignificante"
(Ludwig Richter)
Caspar Friedrich
Albero dei corvi
(Rabenbaum)
1822
Olio su tela
54 x 71 cm
Parigi, Musée du Louvre
Così Friedrich "sentiva" la natura come unità cosmica, ma in essa vedeva ogni frammento parte del tutto e realizzante già tutto in sé. Da questo anche deriva quella polarità fondamentale della sua opera, la visione completa, circolare, immersa nella natura, la sensazione quindi panica, misteriosa, e di non finito (ma nel senso che la visione sembra poter continuare oltre i confini materiali dell'immagine) che danno i suoi quadri, e nello stesso tempo la descrizione minuta, fenomenica, di ogni brano, di ogni particolare, una foglia, un ramo, un'onda, un sasso, una falce di luna. Ma l'evento, l'attimo ora fermato, del flusso cosmico, non si consuma nel vuoto o nella solitudine della natura; di fronte a esso, e con esso quindi in consonanza, c'è un'altra solitudine: quella dell'uomo che contempla.
Caspar Friedrich
Paesaggio roccioso nell’Elbsandsteingebirge
(Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge)
1822-1823
Olio su tela
91 x 72 cm
Vienna, Österreichische Galerie Belvedere
Quasi sempre nei suoi quadri appare una figura immobile e perduta, che volta le spalle a chi guarda; questa non è mai, come nella pittura precedente, un pretesto per dipingere un paesaggio o l'occasionale protagonista di una scena di genere, che quanto più è determinata nelle sue caratteristiche tanto più appare generica; ma nella sua indeterminazione, nell'impossibilità a essere conosciuto, l'uomo di Friedrich acquista tutto ii valore della sua presenza. Dall'incertezza del volto nascosto, voltato dall'altra parte, nasce la sua forza di personaggio misterioso e di simbolo; ha origine il moltiplicarsi dei significati: è l'uomo finito, impotente, di fronte all'infinità della natura, è un "promeneur solitaire", è Friedrich, siamo noi, soli, con un nostro amico, con la donna che amiamo; oppure è tutti questi. Attraverso tale personaggio Friedrich stabilisce il rapporto uomo-natura; egli esclude ogni esteriorità, si serve dell'uomo entrato nel quadro per indicare che il vero evento avviene là in fondo, nella profondità dell'opera. La contemplazione diventa così un perdersi nella natura, una circolarità unica con la divinità del mondo.
"Perché, mi son sovente domandato
scegli sì spesso a oggetto di pittura
la morte, la caducità, la tomba?
È perché, per vivere in eterno
bisogna spesso abbandonarsi alla morte"
(Caspar Friedrich)
Caspar Friedrich
Ingresso al cimitero
(Friedhofseingang)
1824-1826
Olio su tela
143 x 110 cm
Dresda, Galerie Neue Meister
Che poi Friedrich si serva di strumenti anche più esteriori del bagaglio romantico, questo contribuisce solo ad alimentare la suggestione delle sue opere, proprio nella misura in cui egli riesce a superarne l'esteriorità per forza di invenzione poetica. Così è per il simbolismo, che appare fin dalle prime serie di "seppie" delle quattro stagioni o ai periodi della vita umana, e che poi si frantuma in significati molteplici nelle particolarità delle rappresentazioni, ma che non raggiunge mai quel senso di arido didascalismo che rende ingrate le opere del suo amico e allievo Carl Gustav Carus. Caspar Friedrich va subito oltre il simbolismo, oltre il fascino retorico e mistico delle rovine, delle tombe, della notte di luna, della solitudine nel bosco, per trapassare nella grandiosità dell'evento naturale, nella drammaticità della situazione umana, nella poesia inquieta e strana dei suoi sogni così chiaramente illuminati.
Caspar David Friedrich
La grande riserva
(Das große Gehege)
1832
Olio su tela
73.5 x 102.5 cm
Dresda, Galerie Neue Meister
Ed ecco che si fa semplice e giusta la parola di David D'Angers, che Friedrich "ha scoperto la tragedia del paesaggio"; ha superato anche questa antinomia, come tutte le altre che tormentavano l'animo romantico; ha composto il contrasto tra soggettività e oggettività, allo stesso modo che ha operato quella sintesi difficile tra lo stile cristallino e il contenuto sentimentale, raggiungendo così nelle sue opere, come solo i più grandi artisti del suo secolo, totalità di vita congiunta e totalità di poesia.
"L'arte non può avere come fine l'imitazione
e una grande elaborazione limita la forza
d'immaginazione dell'osservatore;
il dipinto deve solo alludere, ma soprattutto
stimolare lo spirito, lasciare alla fantasia
un campo d'azione, e dunque il dipinto
non deve porsi il fine di rappresentare
la natura, ma solo di evocarla.
Il compito dell'artista non consiste nella
fedele rappresentazione del cielo, dell'acqua,
delle rocce e degli alberi; sono la sua anima
e la sua sensibilità a doversi rispecchiare
nella natura. Riconoscere, penetrare, accogliere
e riprodurre lo spirito della natura con tutto
il cuore e con tutta l'anima
è dunque il compito di un'opera d'arte"
(Caspar Friedrich)
Caspar Friedrich
Le tre età dell'uomo
(Die Lebensstufen)
1834-1835
Olio su tela
72,5 x 95 cm
Lipsia, Museum der bildenden Künste
(Mar L8v)
Edited by Lottovolante - 9/5/2023, 13:33 |
